AND NOT ROOTS, NEVER PLANTS!

作者：角田俊也
　　

　　
　　我最早是在初中时对实地录音产生了兴趣。那时正处于音频兴起的时期，有许多年轻人研究收音机和声响设备。并且，那时用合成器或声效制作音乐也很流行，我和我的一个朋友当时玩的是记录环境噪音，比如烟火的爆裂声。当我接触到各种设备，比如制作一个假头戴式麦克风时，我惊讶于空间能被如此真实地捕捉这一事实。尽管如此，这并不重要，我觉得它还不能成为一种表达方式。那段时期里，我最先感兴趣的是绘画。进入艺术大学后，我开始对概念艺术和极简艺术作品感兴趣。就是在那时我第一次意识到录音可以成为一种表达方式。尽管我的创作背景中并没有过音乐实践，但我听过各种类型的音乐。所以可以说我已经有了一种吸收独特声响体验的敏感度。
　　
　　1994年的时候我第一次决定要公开发行我的声音作品。那时，我比现在更深入艺术。那时实验音乐商店里有实地录音分类，但我发现那里的实验作品并不是我感兴趣的。这些实验音乐大多是利用环境噪音诸如虫鸟之声作出的电子乐。那时法国的新电子原音运动似乎广受实地录音的影响。但我感觉他们在录音中使用过滤和平衡手段处理的声音并不舒服，因为我更易被真实的感觉和空间组织所打动。当然那并不意味着我不懂那些音乐家们的意图。如果我稍微对我的录音素材进行一下加工，我也能制造出迹近那种电子音乐的声音作品。但是“作为记录对象的空间”将会被机器旋钮扭曲并且被转移到一些与我所期望的相异的语境中。那么这将会是一些现有音乐类型的终结，而且对我来说也不怎么新鲜。
　　
　　之后引发我兴趣的是些独立艺术家，他们来自有着独特政治态度的海外厂牌，比如德国的Selektion，荷兰的V2，美国的RRR，还有另外一些独立艺术家会放出一些无意义的垃圾磁带作品。这两种趋势对我影响很大。前者是哲学化的，而后者则有一点虚无的感觉。令我惊奇的是，这两种运动中的艺术家偶尔会彼此合作。这种自由精神鼓舞了我，并让我确信了从事厂牌活动的可能性。在艺术世界里，有一些声音作品是那些概念艺术家或激浪艺术家们创作的，但那些作品一般会因其独特的表达方式越来越缺少评价，而且只有几个人会对这些艺术家们的意图感兴趣。相比之下，实验音乐听众更了解这些作品。与艺术世界中为了争前列的自我炫耀型艺术家相反，这些独立艺术家们似乎在尝试建立另外一个网络，完全不同或外在于既有艺术体系的网络。这很令人着迷。

　　90年代早期艺术界的焦点是使用计算机的多媒体艺术。但它们多数是那种传感器设备拙劣的滑稽表演，几乎令人难以忍受。与这些明亮的焦点比起来，实验界像是在半地下。但我相信那里一定有人能懂我的作品。我在这个圈子里的活动就是这样开始的。
　　

　　
　　我的实地录音涉及振动的传播，并且这在任何地点都很有趣。问题是在一个特定地点的振动中实际发生了什么。我选择了几个不同地点重复录音来探察其活动深度，每次都有些许差别。任何特定地点所形成的振动模式都根据此地的物理条件与此地点相应。通过寻找录音地点，我研究这些地点的性质。到处都有诸如共鸣、干涉、泛音之类的各种声波运动。这个现象非常有趣。

　　如果我用一个接触式麦克风，我能观察到振动向一个物体内部的传播。根据传播载体的性质振动改变着自己的行为。而且，振动会被温度和湿度轻易地影响。振动在固体中传播并非像在空气中那样，我们是无法直接听到的。但也许能通过它的媒介非自然地识别出声波运动。确切的说，最好是关注到震动和声音之间的相互作用。有时在某处我完全没留意，却能在后来发现一些高阶的振动在那里共鸣。
　　　
　　我们可从概念上将一个地点或空间理解为一张地图或一个模型。但当我们观察一个振动时，空间的各处都在持续震颤。如果我们注意一下振动的行为，与地图概念相异的现象将会呈现出来。在一个铁栅栏中发生的是何种状况，人行道的表面呢，一条狭窄通道或一个管子里呢？这是否像空间的副产品一样是一个次要事件呢，或者可认为它是空间自身的属性呢？这个问题吸引着我并驱使着我去录音。通过将振动固结到磁带上，我能对其在真实空间中传播的现象进行归纳。这就是我的实地录音创作。
 

　
　　收集为 CD 之后录音素材可被回顾。根据各轨的通性确定某个主题是有必要的，在我的《实地录音采集档案1号》中，我关注的是作为一种空间状态的持续声波。我的《档案2号》由 Hapna 发行，关注的是受外部现象影响的洞隙空间中的变化。我的《档案3号》由 Fringes/Intransitive 发行，关注的是一系列固体振动。在《空气的片段》中，我关注的是空气振动与声音波形间的关系。在我后来的作品包括《风景的呼吸》（O Respirar da Paisagem）、《转印的风景》和《波动的边缘》中，我的工作是由如何在我的装置和创作中捕捉地点、空间和时间这一观点出发的（见脚注1）。通过一系列的作品，我对录音的关注点有了变化。在我的《间口湾观察到的低频》和《阿盖尔录音集》中，我的兴趣在概念方向上的延伸多过于声音方向。
　　
　　录音素材就像一张地图。它并非空间信息的完全复制。我们可以说实地录音是从整个图片中剪出的一部分。这是什么意思？一个事件就像多米诺骨牌一样紧跟着下一个事件。截取出一个时刻将它与其他时刻相区别的标准是什么？我们可以把话筒放在任何地方去录音。那么，我们应选择什么样的地方应该避免什么样地方呢？从这个意义上讲，实地录音艺术家和风景画家很相似。我在某地寻找某物，并且花时间研究它。在继续进行我的录音时，我开始思考选择物体并关注它的意义。也许这就像一个猎人越来越来感兴趣于弯弓射箭而非捕猎本身。

　　目前我在做这样的录音：我去某地选择一个我感兴趣的物体。我把一个内置气导传声器的听诊器贴到我的太阳穴上。这个听诊器能捕捉到我的肌肉和血流的振动。由于气导传声器的性能，环境中的噪音也会被录下来。如果有风的话，吹过我头顶的风声也会被记录下来。录到的声音听起来就像用我的手指堵住我的耳朵时听到的那样。这是什么？在这一点上，由于我的直觉先于我的理解所以我没法解释清。当然，这里也涉及一些抽象问题，多过于实地录音。但至少，我们可以称这些录音是我在某地关注某物的证据。最近我把一个听诊器放在另一个人的太阳穴上，然后我们两人并肩站着录取风景。这样，两人共同创造了一幅立体声图片。我感觉两个人将一个风景作为物体进行强调比一个人要更清晰些，并且也能呈现更客观的东西。这的问题可能就取决于我们对这幅图的领会了。这关乎两个输入端捕捉一幅图像的问题，通常这正是我们的眼睛和耳朵在做的。随着空间信息从我们的双耳发送到我们的大脑，我们却不会混淆每个耳朵正在听到的声音。太阳穴、气导传声器和脑波之间没有关系。我们的脑波不会干扰空气。气导传声器的位置可以定在耳朵附近的任意位置，但我觉得我们的太阳穴是最佳位置。这是一时冲动建立起来的方法吗？但我所想的是继续发展这个观念。并且从某种程度上，这无疑也能成为一种实地录音的方法。
　　
　
　　
　　同时，实验音乐界近况如何？与过去相比现在的实地录音艺术家和作品数量有所增加。看来实地录音确实已经成为一个流派。当然会有一些非常棒的艺术家，不过他们中的很多人看来只是从感观上处理空间信息，就像对待一种氛围音乐。关于声音和录音的知识还是被其中很多人忽略了。其中有少数几个案例我会对之感兴趣。
　
　
　
　　目前的实验音乐界中，我最感兴趣的艺术家有杉本拓、宇波拓及 Edition Wandelweiser 厂牌的几个艺术家，都不是实地录音艺术家。他们在尝试将他们的声音制作转移到一个概念的方向上。我使用听诊器的观念来自与 Manfred Werder 的合作。很幸运，在日本会有些严肃的听者提出意识方面的问题，虽然只是很少数的几个人。他们能很平静的观察我们的实验。并且这里几乎每周都会有激进的表演，也许是海外听众无法轻松接受的那种。我有种预感这里会发生些有趣的事情。（英译：座间裕子，2009.1.）
　　

（照片信息：服部励治拍摄的 秋山/大仓/角田，座间裕子拍摄的 杉本，Richard Pinnell 拍摄的 Werder）

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脚注1：《风景的呼吸》唱片说明文字片段（sirr.ecords 2003）：

中译：张立明，2009.9-10. 哈尔滨