AND NOT ROOTS, NEVER PLANTS!

（左：Bernard Parmegiani ，右：Christian Zanési 和一只老猫）

采访者：Matteo Milani 和 Federico Placidi, U.S.O. 计划
　
　
　　Christian Zanési 是法国作曲家及音乐研究组织（GRM）的音乐程序部领导人。Zanési 曾在法国国立波城大学学习音乐，后来进入 Pierre Schaeffer  和 Guy Reibel 在巴黎建立的音乐舞蹈学校 （CNSMDP）。自1977起，它成为GRM一员并负责有关法国音乐与法国文化广播节目的制作。他最近在 Qwartz 电子音乐大奖（第5届）中获得特别奖。
　　我们在 104与法国广播合办的 Présences电子音乐节（Présences Électronique Festival）上遇见了 Christian Zanési，这个音乐节探索 Schaeffer 的具象音乐与新实验电子音乐间的联系。
　　自1958年建立以来，GRM 已成为一个在电子原音音乐与记录声音领域进行创作、研究和保存的重地。Schaeffer 向其合作者提出的声音素材之系统化分析法导致了一本七百多页的参考书的出版，《音乐物件协定》于1966年出版。
　　Michel Chion 的《声音物件导引》（PDF，英译本）是对这部大作极为有用的介绍（参 ears.dmu.ac.uk）。在这部非常完整的论文中，Pierre Schaeffer 发展了他的声音物件之新音乐理论的主体部分。它根基于两个基本概念，制作与聆听，并且探索到这个理论的最初两个层面：声音的形态与分类。他应用诸多学科如声响学、记号语言学和认知科学来论证他对声音以及，特别是，具象音乐内音乐物件的阐述。
　　
　　
U.S.O. 计划：你经常提到声音即是最初本体。我们要如何“定位”和辨识那些我们已经听到但却无法明确因果关系的声音呢？
　
Christian Zanési：声音必须要放在音乐语境中思考，这与对声音的辨识无关，而是关于表达的本体，而每位作曲家，每位音乐家都有一些个人的声音，一种带署名的声音，当他把它转化为他的创作，转化到一个艺术计划中时，这个概念并不是用来玩猜谜游戏：这是这种声音啦，这是那种声音啦，而是存在一个属于它的更高层面，并且这个层面就是音乐关系、表达关系的层面。你去听一场音乐会时，比如大提琴与管弦乐团，你不会指出每个瞬间“这是一个大提琴的声音”，你听的是音乐。而这和声音的情况是相同的。所以，存在一个稍显复杂的第二层面，某些声音确实能展现出一幅图像，有时可能是模棱两可的，而这也是一种修辞的，或一种古老模式的一部分，它可能激起一种好奇心，同时混合到表达之中。作曲家们都是非常奇怪的人。
　
USO ：在电子音乐的最初50年里，视觉元素在表演中的缺失是限制了还是增强了听觉体验？
　
CZ ：好，我们当然，在我们的 Présences 电子音乐节中，更想引起对声音的关注，有时会有一些视听体验，但它的本质，它的生理机能，使得图像比声音更优先。那么我们，因为已将投射系统改进得非常精密，所以更喜欢这样的听觉体验，它更完美，我们别无所需，它是一个目标，是我们音乐节的强项之一；即，尽可能为艺术家们提供最好的声音投射系统，最好的解说，并且我们觉得这才完美。我们是非常音乐导向的，我去过那，而且也目睹过音乐家们所作的音-视频演出，而且我极少信服，有时会，但所信服的是别的方面，我们下降到另一个层面，我们要探索纯粹的音乐宇宙，声音和它的程序。
　
USO：你能就 Pierre Shaeffer 的“l’ecoute reduit”（减法聆听）观念给我们进行更深入的解说吗？
　
CZ ：起初……三言两语难以说清……我们用黑胶录音，1950年代时尚无磁带录音机，我们在听到唱片末尾时，最后一圈纹路是无限重复的，这是一种全调制。今天所有的黑胶，为了避免唱针掉出唱盘，都带有一圈无声的闭纹。那时候所有的唱片——1950年代灌录的所有唱片——盘片，等同于今天的黑胶，都是以闭纹结尾的，而 Schaeffer 聆听到这样一个现象，每个人都能听到的现象：它并不是无声的。实际上声音在重复自身，这让他意识到最终我们在听的是声音本身，我们不会说“这声音是否停息了”，它是这样开始的，或多或少是有尖锐度的，或多或少是有色彩的，或多或少是有厚度的，在那一刻他设想我们可以听到录音的内在，这意味着我们可以通过聆听声音的独有特征来核实、验证、客观化这种现象，它如何开始又如何结束，它在哪个声域，它是明亮的还是阴暗的，它是吵闹的，它是近的还是远的。这就是对聆听的客观化，这就是“L’ecoute reduit”（减法聆听）。
　
USO ：你能就声音组织法讨论一下你的观点吗？对声音物件、客观与主观层面、清晰度、反复、信息的品质、音乐语言的定义。
　
CZ ：在古典音乐中，一部歌剧的构成因素是有组织地运作的，即存在着很多序列；当你把一个声音和另一个声音放在一起时，就创造出一种和声，比如一个和弦，而如果你再加入另一个声音这个和弦的音色就会彻底改变，这就是组织法。我们可以对作曲家选择的声音进行类似操作，所以可设想音乐有时作为一种纵向关系，或一种横向关系；这是一个有组织的体系，并且该组织体系是一个生物学系统，某种意义上是复制自生物界，当我们遵循生物的法则去运作时，我们就能够并且专长于辨识这中组织体系，并且从那一刻开始我们的大脑中开始发生什么并产生某种交流；就是这么回事，这就是如何组织声音，为何把这个和那个放一起，以及为何要在这个后面，加上那个，它们是有组织关系的。
　
USO ：你对（听众所见与所闻之间）隐藏的因果性如何看？
　
CZ ：听力是个非常复杂的现象，作曲家工作时，很难觉察一切，艺术家更多地以直觉方式去创作，直觉是一台能立即给我们答案的超级计算机。但如果我们要谈到起源，关于为何我们会作出某些选择，那就很费时了。那么，各种关系，声音不是进入到单一的“耳朵”里，还有一支来自远古的耳朵，例如，我们用来穿过街道的耳朵，用来探听危险的听觉。听觉是触觉的延伸，想象在森林中，一只食肉动物在捕猎，如果让它碰到了你就太晚了，你就死定了。所以听觉是触觉的延伸，它让你预见食肉动物的到来。听觉有很多种—— 一种用来探查美学信息，一种用来探查他人行为信息，所以你在面对声音的时候会有选择地激活很多“耳朵”。当你用周遭的声音来创作一段音乐时，你就唤醒了远古的，那支原始的“耳朵”，它探听危险，因为在自然中，你周围的某些东西想要捉住你，而一个作曲家从某种意义上就是在认识和玩弄这种机制。这问题很难回答是因为耳朵非常复杂，并且我们身边的现实也非常复杂。但我们所有人都被自然地赋予了听觉，因为没有它我们就无法穿过街道，我们就无法听见身后的东西，我们就无法通过声音来洞悉周围。
　
USO ：是大众文化和消费主义造成了“听觉注意力”的缺失吗？
　
CZ ：我认为耳朵未受损害，只是有待去发现和唤醒。虽然有了大众文化，确立了听觉的一种主流思想。但其界限却非常狭窄，在主流思想与冒险之间，我们可以非常迅速地跨越这个界限，我们只需要打开自己并建造桥梁就行了。此处也涉及一些非常严肃的问题，比如对摇滚乐的主流想法——举个例子——已经创造出一支独特的“耳朵”并且我们可以用实验音乐来还原这支耳朵。所以这个世界并不是由那些不可侵犯的边界隔离开的，相反，声音之间的连续上不存在断点；我非常关心流行音乐，因为我知道会有回收的情况、实验的情况，并且也有可用来实验的类型。我们必须要关心，我们尤其要避免武断、基要主义或绝对化。相反，我们必须观察所发生的事，试着去探查每一处实践，探查音乐的可变设计、人类的可变设计中的每一处差异然后看看如何将其超越。
　
USO ：声音投射实践中的物理空间在 GRM 历史中扮演着什么样的角色？
　
CZ ：1950年代，具象音乐，当 Schaeffer 和他的同伴发明这种音乐时，他们突然问自己如何让人们在公共空间，在一个音乐厅里聆听这种音乐。Schaeffer 说，如果我们必须得去卡奈基音乐厅，我们怎么办，我们不能只在舞台上放一个扬声器啊，这就有点可笑了，然后逐步地，音乐会的规格，如何向公众呈现这种音乐的规格最终被制定出来；另外电影工业也扮演了一个极其重要的角色，1960年代宽银幕电影发明的时期，杜比公司就已经提出环绕声的设想，这势必要放置很多扬声器来占据银幕的位置，而且周围也要环绕着放上更多的扬声器。所以，我们在面对人们更大规格的声音体验需求的同时，也有了打造那种听觉的技术。今天，我们继续着这个过程，人们也乐于来听音乐会，因为我们把音乐会看作是一个特别的荣幸的时刻，也许是一场展示，而且在音乐厅与在家里体验音乐是不一样的，那些十分令人惊叹的时刻是音乐会的合理明证。所以面对一个问题会有许多途径，我们选择了其中一条，但还有很多别的。
　
USO ：你能描述你的作曲过程吗？你如何从观念通往声音、细节、结构、形式？
　
CZ ：这是一个个人问题，如果你向另一个作曲家问同样的问题，答案会有差别。我，我不是从观念通往声音，相反，我是从声音通往观念；我需要寻找因不同理由而触动我的声音——如果我有时间的话我会解释这些理由并给出例子，但我没时间——在这声音内部有一种潜在性，从声音产生观念不是让声音服从观念，而是反过来的。我们可以认为声音就像某种赋格，这意味着它有发展的潜在性，创作中我需要寻找一种能用来作为根基的声音因为有一种感情冲动，有一种令人难忘的东西，这将成为我创作的源泉，而且在那一刻我们可对声音进行深度聆听，不是为了它是什么，而是为了它能生成什么；我们可把声音当作音乐结构中有潜力的元素来听。但这只是我的个人答案。
　
USO ：你喜欢用立体声素材创作并作专门化的现场表演还是你更喜欢在工作室里进行空间轨迹/位置的设计呢？
　
CZ ：我主要用立体声创作，因为我的工作室不是多声道的，但我有听众席中声音投射方面的大量经验，根据一个立体声源你就可以幻想出多声道作品的样子；我既作现场音乐会又作幻听作品。最终你无法想象我们的体系，它的所在，空间，以及我们所要求的那种音乐会，但我们时下所体验到的现场实践和幻听实践是和平共存的，并且它们借助空间、时间和物件互相加强。具象音乐诞生自1950年代，这么多年之后，它的新分支即将产生，即这种音乐的演出形式，和现场形式。这种演进始于2000年，因为现在的（计算机）系统比20年前要快很多，而且声音处理工具提供了支持。但它们能被发展是因为有很强的发展需求。技术不会自发地出现，我们回顾一下历史，就会发现，一些事情有时是伴随着梦发生的，有了梦和巧合才让事物成为可能。这就是近10年内将要发生的事。
　
USO ：你用什么创作工具来进行非线性编辑和声音信号处理？
　
CZ ：在 GRM 所有的作品几乎都用到—— Pro Tools，Digital Performer ——但需要某种许可才能用这些工具，很快我们就能谈到今天的程序实际上都是1950起发展起来的线性结果的技术，因为借助磁带或唱片我们能从一段声音进入另一段声音，能够制造断点，能够重叠声音，并创造纵向关系，以及和声；我们能对时间精细控制，这样在对位法及多声方面，我们可以增大或减小其音量；我们需要确定可利用的程序运行的最低要求，最终，检查现在的各种程序；我们就掌握了连续性。利用程序，不论什么，我们都能进行任何操作——蒙太奇，重叠，音量控制，空间感控制并且最终你可以把它当作磁带录音机使用。这些都是音乐世界里的基本操作。
　　
　
英译：Valeria Grillo

中译：张立明